Ana Rodríguez. Que Velázquez tuvo ayuda para pintar algunos de los retratos ecuestres que hoy se muestran en el Museo del Prado, aunque concebidos para decorar los testeros o extremos del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, es una tesis bastante extendida y aceptada en el mundo del Arte. Estudiosos como Carmen Garrido o Miguel Morán, entre muchos otros, han hecho hincapié en las pinceladas “minuciosas y detallistas” que pueden apreciarse en los cuadros en los que aparecen a caballo Felipe III, Margarita de Austria e Isabel de Borbón, un estilo anticuado en los años 30 del siglo XVII, muy alejado de las características pinceladas sueltas de Velázquez.
Mucho se ha especulado sobre la identidad de este ayudante ‘fantasma’ del gran pintor sevillano. A lo largo del tiempo, han salido a la palestra nombres como Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno del mismísimo Velázquez, aunque en la fecha en la que se pintaron estos lienzos de la familia real sería bastante joven, tendría poco más de 20 años, y llevaría a lo sumo tres en el obrador de su suegro; también se ha citado a otros como Juan Velázquez, Domingo de Yanguas, Andrés de Brizuela, Hércules Bartolussi, Francisco Gómez de la Hermosa, Felipe Diriksen o Juan van der Hamen. Sin embargo, no se ha podido documentar que existiera vinculación laboral alguna entre estos últimos y Diego Rodríguez de Silva.
En medio de todas estas teorías, dos investigadores de la Universidad de Cantabria, pertenecientes al Grupo Arte y Patrimonio, Aurelio A. Barrón García y Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera, han conseguido hallar recientemente una conexión entre Velázquez y un pintor coetáneo a éste, Domingo de Carrión, que podría arrojar luz a tan enigmática cuestión. Estos expertos en Historia del Arte localizaron en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid un documento ratificado por el notario Domingo Beltrán que corresponde al testamento de Domingo de Carrión. Con fecha del 4 de octubre de 1636, en él aparece un listado de personas que debían dinero al pintor, entre las que figura Diego Velázquez: “Declaro que me debe diego velazquez pintor de su magestad cien reales de cierta quenta que entre ambos emos tenido tocante a pinturas, cobrense del susodicho y sus vienes”.
Así pues, el moribundo -que luego sanó de la enfermedad que lo aquejaba y vivió unos años más- declaraba abiertamente tener una cuenta pendiente con el sevillano, relativa a unas pinturas en las que colaboró con él, pero que no llegó a cobrar. Como detallan Barrón y Aramburu-Zabala en su estudio, en aquellos tiempos las cuentas particulares entre dos artistas se debían a que éstos “trabajaban asociados o en colaboración mantenida en el tiempo, ya fuera por pacto privado o por acuerdo público refrendado ante notario. Si se originaban desavenencias entre ellos, la cuentas eran un documento que podía presentarse ante la justicia para aportar fe de la relación y procurar un acuerdo”.
A pesar de que no se concreta por qué lienzos debía Velázquez a Carrión 100 reales, los investigadores de la Universidad de Cantabria postulan que sería por ayudar a realizar tres de los cinco retratos ecuestres que el sevillano habría hecho para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. En este sentido, la mano de Diego Rodríguez de Silva está clara en los retratos de Felipe IV y Baltasar Carlos, pero en los de Felipe III, Margarita de Austria e Isabel de Borbón, según afirman Barrón y Aramburu-Zabala, el genio sevillano habría recibido la ayuda de Rodrigo de Carrión, concretamente para pintar los vestidos de las reinas, la armadura del rey y en las gualdrapas de los caballos.
El estudio de estos profesionales recoge además que estos lienzos se realizaron entre finales de 1633 y comienzos de abril de 1635, es decir, en fechas relativamente cercanas a octubre de 1636, cuando Carrión dejó por escrito en su testamento sus cuentas pendientes con Velázquez.
Pero este documento del Archivo Histórico de Protocolo de Madrid proporciona otras pistas. En el listado de ‘morosos’ aparecen más nombres, como el del príncipe de Esquilache, que en 1636 era Francisco de Borja y Aragón, que le debía a Carrión, según éste, 200 reales por dos retratos de sus padres; o Juan de Bracamonte, que adeudaba al pintor 100 reales de un retrato de su mujer y otros 50 de uno de Gaspar de Tebes, pariente de Bracamonte.
Aunque los investigadores no han logrado dar con el paradero de tales pinturas, si es que aún se conservan, sí han podido localizar las que hizo para Pedro de Velasco, secretario del duque de Medina de las Torres en la época en la que testó Carrión, y que le dejó a deber 250 reales por las mismas según expresó en su testamento. Estos lienzos se encontraban en el palacio que Pedro de Velasco construyó en Espinosa de los Monteros y actualmente están dispersas en diversas colecciones particulares.
En total, Domingo de Carrión pintó para Velasco 17 retratos de la familia de éste y unos 11 de personas de la realeza –todos ellos entre 1629-1630, salvo tres que son posteriores a 1643– demostrando estos cuadros, según el estudio de los investigadores de la Universidad de Cantabria, que el artista se había formado en la tradición del retrato de corte y que practicaba un estilo cercano al de Bartolomé González y Rodrigo de Villandrando, discípulos ambos de Juan Pantoja de la Cruz.
Un último dato interesante es que el escribano que redactó el testamento en 1636 calificaba a Domingo de Carrión como pintor del Rey, aunque se ve que tachó ‘del Rey’ en última instancia, dejando sólo el oficio del artista. Este lapsus es “muy significativo” para Barrón y Aramburu-Zabala pues, como éstos indican “en la oficina del notario Domingo Beltrán se registraron numerosos actos jurídicos de personajes de la corte”, aunque no “se puede saber si tenía noticia de Carrión como pintor de retratos reales”.
Quién era Domingo de Carrión. La figura de Domingo de Carrión (hacia 1589) es bastante desconocida. Se sabe que era pintor, probablemente un experimentado retratista apreciado en la corte, aunque la única obra que se reconoce como suya es un lienzo de una Sagrada Familia que se muestra en la iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid y que firma como Dom. de Carrión.
Se casó con Isabel Peláez en 1614, matrimonio del que nacieron sus hijos Luis, Francisco, Rafaela e Isabel. En documentos encontrados se habla de su labor de tasador de pinturas entre 1619 y 1631, así como entre 1641 y 1645. Antes de su muerte, en torno a 1660, se casó en segundas nupcias con Juana de Herrera, con la que tuvo otra hija, Victoria.
Algunos datos apuntan a que Carrión se formó con el pintor del rey Rodrigo de Villandrando, en concreto el hecho de que Domingo adquiriera en 1622 en la almoneda o subasta pública de los bienes de Villandrando varios lienzos preparados y dos caballetes de éste, ya que “familiares, criados y colaboradores solían disponer de ciertas ventajas, consentidas por la sociedad civil, para recuperar en las almonedas bienes considerados parcialmente suyos o vinculados a ellos. Éste podría ser el caso de Carrión, aunque no existe prueba documental” al respecto, destacan en su estudio los investigadores de la Universidad de Cantabria.
En cualquier caso, fuera pupilo o no del pintor real, lo que es indudable es que el estilo analítico, realista, preciso y minucioso que caracterizaba a Domingo de Carrión es herencia del retrato cortesano de Antonio Moro, Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz, Bartolomé González y, como no, de Rodrigo de Villandrando, una escuela de la que el pintor bebió y que se ve reflejada en sus obras.
Por otro lado, cuando murió Villandrando, su cargo en la corte de ujier de cámara lo ocupó Diego Velázquez, teniendo éste la necesidad de contratar ayudantes para afrontar los encargos reales. La década de 1630 fue una etapa de producción prodigiosa del sevillano, y se ha demostrado que en varias obras de este periodo, incluidos los tres retratos ecuestres antes mencionados, “a partir de modelos de su taller, se usaron calcos para encajar los rostros y las figuras, de modo que otros artífices elaborarían estos elementos bajo la supervisión de Velázquez”, afirman en su estudio Barrón y Aramburu-Zabala.
Habida cuenta de que necesitaba personal, el artista sevillano bien pudo echar mano de Domingo de Carrión, discípulo de su predecesor en el puesto de pintor del rey –si damos por válida la anterior hipótesis formulada-, y conocedor de las técnicas y estilo de éste. Los investigadores afirman que esta colaboración con Velázquez “debió de ser dilatada en el tiempo y la pintura de Carrión evolucionó en contacto con el sevillano”, llegando a hacer en los años 40 “retratos derivados de los modelos” de Diego Rodríguez de Silva.
Un ejemplo de este cambio en la pintura de Domingo se aprecia en los tres cuadros que Pedro de Velasco le encargó –supuestamente- hacia 1643. Eran los retratos de sus tres hijos varones, con los que deseaba seguir engrosando la galería familiar. En ellos, indican los expertos, la pincelada de Carrión “sigue siendo prieta, minuciosa y definida, pero basta observar los encajes de la valona del capitán Diego de Velasco para comprobar que se aplican con relativa borrosidad, distinta al dibujo perfilado y nítido de las puntas de Flandes de los primeros retratos de la familia Velasco”.
Asimismo, Barrón y Aramburu-Zabala piensan que el artista pudo colaborar en otros retratos salidos del taller de Velázquez entre 1625 y los primeros años de la década de los 30, aunque para corroborar esta teoría sería necesario revisar estos lienzos y ver si hay coincidencias con el estilo de Carrión.
El trabajo de estos investigadores de la Universidad de Cantabria, titulado ‘Domingo de Carrión, pintor de retratos y posible colaborador de Diego Velázquez’, ha sido recogido en el último número (el 49) del boletín del Museo del Prado.
